TON TRAVAIL SE SITUE À LA CROISÉE DU TEXTILE, DE L’ARCHITECTURE ET DE LA MÉMOIRE. QU’EST-CE QUI T’A D’ABORD ATTIRÉE VERS LE TISSAGE COMME LANGAGE ARTISTIQUE ?

Avant de me consacrer à la tapisserie, j’ai travaillé pendant plusieurs années comme graphiste dans un environnement très structuré et formel. À une période de bouleversements, après avoir déménagé dans une autre ville, ma vie s’est trouvée limitée, tant sur le plan spatial que professionnel. J’ai ressenti un besoin urgent de m’affranchir des règles établies et de trouver un médium qui me permette d’envisager autrement la matière et le temps.

Ma rencontre avec la tapisserie a ouvert cette voie. Le tissage m’a offert non seulement une concentration et un apaisement dont j’avais profondément besoin durant cette période difficile, mais aussi la possibilité de m’éloigner des techniques conventionnelles pour travailler avec des matériaux souples et accessibles. J’ai toujours été fascinée par la matière. Au lycée déjà, j’avais étudié la sculpture.

Ce qui a véritablement changé, c’est le moment où j’ai compris que la tapisserie pouvait porter l’expérience vécue, la mémoire et des idées contemporaines d’une manière que mon travail de graphiste ne m’avait jamais permis d’atteindre. En quelques mois, elle avait envahi tout mon atelier, marquant le début d’une profonde transformation de ma pratique artistique.

LES TRADITIONS TEXTILES OCCUPENT UNE PLACE PARTICULIÈRE DANS LA CULTURE IRANIENNE. QUELS SOUVENIRS OU QUELLES HISTOIRES DE TA PROPRE VIE CONTINUENT AUJOURD’HUI D’INFLUENCER TON TRAVAIL ?

Dans la culture iranienne, les textiles sont bien plus que de simples objets utilitaires : ils font partie de la mémoire familiale et culturelle et se transmettent de génération en génération. Il peut s’agir d’un morceau d’étoffe, d’un tapis décoratif ou d’un tapis de prière.

Dès mon enfance, au cours des voyages en famille, j’ai découvert une grande diversité d’arts textiles : le tissage des chador shab dans le nord du pays, les ateliers de tissage de Yazd, les impressions qalamkar d’Ispahan, et bien d’autres encore. À l’époque, tout cela — y compris les pièces héritées de mes ancêtres — me semblait parfaitement ordinaire et ne suscitait pas d’intérêt particulier. Plus tard, pourtant, ces images se sont inscrites dans ma mémoire visuelle. La présence, à la maison, d’un métier à tisser et des outils de tissage (ma mère ayant suivi des cours pendant une année) faisait également partie de mon quotidien.

Ce qui donne aujourd’hui toute leur importance à ces souvenirs, c’est le moment où j’ai compris que je pouvais puiser dans ces expériences vécues pour exprimer des idées contemporaines. Cette mémoire n’a plus rien de nostalgique : elle constitue désormais une couche souterraine qui nourrit mes choix de formes et de concepts. Je m’appuie sur le tissage traditionnel du kilim, que j’ai développé à ma manière afin de créer des textures plus libres et plus personnelles.

Y A-T-IL EU UN MOMENT PRÉCIS OÙ TU AS COMPRIS QUE LE TISSAGE POUVAIT ÊTRE BIEN PLUS QU’UN ARTISANAT, QU’IL POUVAIT DEVENIR UNE MANIÈRE DE PENSER, DE SE SOUVENIR ET DE CRÉER UN ART CONTEMPORAIN ?

Ce tournant s’est produit alors que mon père était gravement malade. Durant ces mois particulièrement éprouvants, assister à sa souffrance m’a profondément bouleversée. J’ai ressenti un besoin irrépressible d’exprimer cette expérience, sans l’avoir préméditée.

Ma première œuvre véritablement différente, Dialysis, est née à cette époque. J’ai commencé à tisser sans dessin préalable. Peu à peu, le noir est devenu la couleur dominante et, au milieu du processus, mon père est décédé. L’œuvre s’est achevée presque au même moment. Le tissage est alors devenu indissociable du souvenir de mon père. Cette expérience m’a révélé que la tapisserie pouvait porter la vulnérabilité humaine. Elle n’était pas seulement le prolongement d’un savoir-faire traditionnel ; elle pouvait devenir un langage pour le deuil, la mémoire et l’expérience vécue.

Par la suite, cette prise de conscience m’a conduite à explorer des thèmes comme la migration, l’anxiété sociale et la mémoire collective. La tapisserie possède cette capacité unique à rendre tangible l’intangible — la perte, le deuil, la mémoire — grâce au fil, aux gestes et aux couleurs.

L’ARCHITECTURE OCCUPE UNE PLACE CENTRALE DANS TON TRAVAIL. QU’EST-CE QUI T’A D’ABORD ATTIRÉE VERS LES BÂTIMENTS HISTORIQUES ET QU’EST-CE QUI T’INTÉRESSE DANS LES TRACES QUE LE TEMPS Y LAISSE ?

Ce qui m’a d’abord fascinée, c’est la logique de construction que l’architecture partage avec la tapisserie. Toutes deux se bâtissent progressivement : l’une rang après rang (de fils), l’autre brique après brique. Cette similitude de rythme et d’accumulation m’a donné envie de réinventer l’architecture à travers le tissage.

Au fil de mes voyages dans les villes historiques d’Iran, j’ai été fascinée par l’intelligence technique de ces bâtiments, par leur utilisation des matériaux locaux et par la manière dont ils répondent au climat et aux besoins de la vie quotidienne. Ils offrent un contraste saisissant avec une grande partie de l’architecture contemporaine et m’ont amenée à réfléchir à des formes de beauté qui disparaissent lentement.

Dans la culture iranienne, le textile symbolise depuis longtemps le foyer et la protection ; l’architecture éveille chez moi le même sentiment. Ce qui m’intéresse le plus n’est pas seulement leur beauté visuelle, mais les traces laissées par le temps et par celles et ceux qui les ont construits et habités. Un moment particulièrement marquant a été ma visite de la madrasa de Khargerd, dans la province du Khorassan-e Razavi. J’ai été captivée par ses carreaux usés et ses stucs patinés par le temps. En me tenant là, je me suis demandé si les étudiants qui y avaient autrefois étudié remarquaient cette beauté au quotidien ou si, à force de la côtoyer, elle leur était devenue invisible. 

Cette question ne m’a jamais quittée.

Pour moi, la détérioration n’est pas simplement le signe du déclin : elle est la preuve de la vie. Chaque fissure, chaque couleur passée, chaque surface usée conserve la trace des générations qui l’ont traversée. Lorsque je tisse ces bâtiments, je ne cherche pas à les reproduire fidèlement. J’essaie de traduire dans un autre langage l’expérience humaine qu’ils contiennent.

TON ART TRANSFORME L’ARCHITECTURE EN QUELQUE CHOSE D’INTIME ET DE TACTILE. EN MÊME TEMPS, LE TISSAGE EST UN PROCESSUS LENT, QUI OSCILLE ENTRE UNE PLANIFICATION MINUTIEUSE ET L’INTUITION. COMMENT CES DIFFÉRENTS ASPECTS SE REJOIGNENT-ILS DANS TA PRATIQUE ?

Avant de commencer un projet, je réalise généralement une maquette. Elle m’aide à comprendre les dimensions de l’œuvre, son installation et la manière dont elle occupera l’espace. Il m’arrive de passer des semaines à simplement l’observer, en imaginant les couleurs, l’échelle, les liens entre les différentes parties, et même le moment où l’œuvre sera enfin installée. Mais dès que le tissage commence, j’entre dans une tout autre phase.

La répétition du geste m’oblige à rester pleinement présente. Parfois, cette concentration devient une forme de méditation, presque une respiration consciente. Contrairement à la peinture, qui autorise souvent des gestes rapides et spontanés, le tissage exige de longues périodes d’immobilité derrière le métier. Il instaure un rapport au temps totalement différent. C’est une véritable réflexion sur la patience et la transformation progressive. 

Récemment, après avoir passé un mois entier à tisser une œuvre, j’étais persuadée qu’elle était prête à quitter l’atelier. Pour moi, la planification et l’intuition ne constituent jamais deux étapes distinctes. De la première maquette jusqu’à l’installation finale, elles dialoguent en permanence. 

CES DERNIÈRES ANNÉES, TON TRAVAIL S’EST DE PLUS EN PLUS INTÉRESSÉ À LA DISPARITION ET À LA FRAGILITÉ. COMMENT L’EXPÉRIENCE DE LA GUERRE A-T-ELLE CHANGÉ TA MANIÈRE DE PENSER L’ARCHITECTURE, À LA FOIS COMME PATRIMOINE CULTUREL ET COMME LIEU D’APPARTENANCE ?

Un jour, pendant la guerre, la nouvelle s’est répandue que le palais du Golestan avait été endommagé. Plus tard dans la journée, quelqu’un m’a dit : « Des gens sont en train de mourir, et toi tu t’inquiètes pour un palais historique ? ». Pour moi, ces deux réalités ne se sont jamais opposées. Rien ne peut être comparé à une vie humaine. Mais les bâtiments historiques ne sont pas de simples constructions. Ils portent en eux l’histoire, la mémoire collective et l’expérience d’innombrables générations. Lorsqu’ils disparaissent, c’est une partie du récit d’une culture qui disparaît avec eux.

La guerre a profondément transformé ma manière de considérer l’architecture. Auparavant, je m’intéressais surtout aux bâtiments eux-mêmes : leur structure, leurs surfaces et les marques du temps. Aujourd’hui, je pense beaucoup plus à l’idée de foyer et à la possibilité même d’habiter un lieu. Lorsque des personnes perdent leur maison à cause de la guerre ou d’une migration forcée, elles perdent bien davantage qu’un toit. Elles perdent leurs souvenirs, leurs gestes quotidiens, leurs relations et une part de leur avenir.

Ce qui me bouleverse le plus, c’est l’idée que quelqu’un puisse ne plus avoir d’endroit où revenir. C’est pourquoi l’architecture est devenue, pour moi, moins un objet qu’un cadre de vie. Elle porte l’identité, la mémoire et le lien entre les êtres humains et le monde qui les entoure.

Aujourd’hui, plus que jamais, mon travail s’articule autour des notions de foyer, de fragilité, d’attachement, d’absence et de possibilité de reconstruire. Protéger l’architecture ne consiste pas seulement à préserver des monuments ; il s’agit aussi de préserver la possibilité d’appartenir à un lieu.

COMMENT LA RÉALITÉ DE LA GUERRE A-T-ELLE TRANSFORMÉ TON RAPPORT À LA CRÉATION ?

Autrefois, je pensais surtout à l’érosion progressive : un processus qui laissait encore une place à la préservation et à la restauration. La guerre a introduit une tout autre réalité. Désormais, la destruction peut être immédiate, intentionnelle et irréversible. Cela a complètement transformé mon sentiment d’urgence.

Pendant les bombardements, je suis retournée dans mon atelier pour poursuivre une œuvre dont j’avais réalisé la maquette avant la guerre. La composition initiale était construite autour de rouges éclatants. Mais, au fil des attaques, des teintes plus sombres, presque brûlées, se sont imposées sans que je le décide vraiment. J’avais l’impression que l’œuvre absorbait elle-même le chagrin et l’angoisse qui m’entouraient. Lorsque la destruction devient instantanée, la crainte n’est plus seulement que quelque chose tombe dans l’oubli. C’est qu’il puisse disparaître à jamais.

Le tissage est devenu pour moi une forme silencieuse de résistance ; une tentative de préserver les traces de la vie alors même que le monde autour de moi est en train de se transformer.

PENSES-TU QUE LE TISSAGE AIT LA CAPACITÉ DE RÉPARER, MÊME SYMBOLIQUEMENT, CE QUI A ÉTÉ DÉTRUIT ?

Dans l’art contemporain, la réparation signifie rarement un retour à l’état d’origine. Il s’agit plus souvent de trouver une manière de continuer à vivre avec les blessures, les fractures et les absences.

Tisser n’est pas tant un acte de reconstruction qu’une manière de préserver la mémoire. Je trouve une expression profonde de cette idée dans le travail de Doris Salcedo, où la réparation devient une partie intégrante du récit lui-même, plutôt qu’une tentative d’effacer la perte. Je suis également profondément inspirée par la philosophie japonaise du Kintsugi ; cette conviction qu’une cassure ne doit pas être cachée, mais au contraire accueillie comme une partie de l’histoire et de l’identité d’un objet.

Dans mon propre travail, notamment dans ma série Tiles, je n’ai jamais cherché à dissimuler l’absence. Au contraire, j’essaie de la rendre visible, afin qu’elle devienne une partie de la beauté de l’œuvre, de son sens et de son histoire.

QUELLES RÉFLEXIONS ESPÈRES-TU SUSCITER CHEZ DES SPECTATEURS QUI NE CONNAISSENT PEUT-ÊTRE PAS L’HISTOIRE À LAQUELLE TES ŒUVRES FONT RÉFÉRENCE ?

J’espère que même les spectateurs qui ne connaissent pas l’histoire de l’architecture iranienne pourront se connecter à l’expérience humaine qui se trouve au cœur de mon travail.

Aujourd’hui, plus que jamais, mon pays a besoin de solidarité avec son peuple. Ce qui compte le plus pour moi, c’est que mes œuvres encouragent les spectateurs à se poser ces questions : pourquoi ces actes de reconstruction sont-ils nécessaires ? Pourquoi rendre l’absence visible ? Je souhaite attirer l’attention sur cet instant fragile : celui où nous prenons soudain conscience que quelque chose que nous avons toujours cru éternel pourrait ne plus exister.

APRÈS TOUT CE QUE TON TRAVAIL A OBSERVÉ — DES MONUMENTS QUI S’EFFACENT AUX INCERTITUDES D’AUJOURD’HUI — QU’EST-CE QUI CONTINUE À TE DONNER DE L’ESPOIR EN TANT QU’ARTISTE ?

Chaque matin, je salue la lumière et mes mains.

Pour moi, l’espoir n’est pas un sentiment soudain ou bouleversant. Il prend forme doucement, à travers l’acte simple et quotidien de créer.

Ce matin, je me suis réveillée avec la nouvelle que la guerre avait recommencé et que le sud de l’Iran avait été attaqué. 

Nous craignons que cette fois les conséquences pour les populations civiles soient encore plus lourdes…

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