OZIOMA ONUZULIKE: QUAND L'ARGILE FAÇONNE LA MÉMOIRE

TU AS GRANDI PRÈS D’INYI, DANS LE SUD-EST DU NIGERIA, UNE RÉGION PROFONDÉMENT LIÉE AUX TRADITIONS DE LA POTERIE ET AUX SAVOIR-FAIRE ARTISANAUX. QUELS SONT TES PREMIERS SOUVENIRS DE L’ARGILE, DES TEXTURES ET DU GESTE DE FABRICATION, ET COMMENT CES EXPÉRIENCES ONT-ELLES FAÇONNÉ TA SENSIBILITÉ ARTISTIQUE ?

Oui, j’ai grandi à Inyi avant de partir vivre en ville, donc la poterie a fait partie de mon environnement dès l’enfance. Chez ma mère comme chez ma grand-mère, les objets en terre cuite appartenaient pleinement au quotidien. Ma grand-mère conservait l’eau dans de grandes jarres disposées sous l’auvent de sa cuisine, et il y avait aussi de magnifiques bols décorés utilisés pour préparer des plats traditionnels à base de manioc.

Ces objets n’étaient jamais considérés comme de simples ustensiles domestiques. Ils dégageaient une véritable présence, une forme de dignité et de beauté. On les exposait avec fierté, presque comme des objets cérémoniels. Avec le recul, je comprends que ces expériences ont profondément façonné ma perception des formes, des textures et de la matière elle-même.

Plus tard, pendant mes études à Nsukka, je suis retourné à Inyi pour étudier plus attentivement les traditions locales de la poterie. J’ai travaillé auprès d’une maître potière et observé la manière dont elle préparait ses terres en incorporant de la chamotte — des fragments de pots brisés réduits en poudre puis mélangés à l’argile fraîche afin de la renforcer pendant la cuisson. J’ai aussi appris pourquoi les pots étaient d’abord préchauffés dans le foyer de la cuisine avant leur cuisson finale.

Ce qui me fascinait le plus, c’était le travail de décoration. Elle utilisait un simple outil en bois fabriqué à la main, appelé « nde », pour tracer sur la surface des poteries de délicates lignes en relief, presque musicales dans leur mouvement. Le geste rappelait celui de l’écriture. Cette expérience m’a appris qu’une expression artistique raffinée ne dépend pas de technologies coûteuses : il est possible de créer des œuvres fortes et sensibles à partir des ressources déjà présentes dans son environnement.

J’ai également été très marqué par les possibilités expressives de la cuisson naturelle. Même sans émaux industriels, ces pots possédaient une beauté extraordinaire : des nuances de brun et de noir, des surfaces enfumées, des variations subtiles produites uniquement par l’action du feu. Cette sensibilité ne m’a jamais quitté. Aujourd’hui encore, mon travail en atelier explore la manière dont la cuisson génère des couleurs, des textures et des effets visuels imprévisibles.

ON A L’IMPRESSION QUE TON REGARD D’ARTISTE S’EST FORMÉ TRÈS TÔT.

Absolument. Ma mère a eu une influence immense sur moi. Lorsqu’elle balayait la cour avec un balai traditionnel, ses gestes étaient d’une telle élégance qu’ils laissaient sur le sol des motifs rythmiques. Cela m’a appris que l’art réside aussi dans les gestes, pas seulement dans les objets. Même mon père, lorsqu’il pelait des oranges, constituait une leçon visuelle. Il retirait la peau en une spirale continue, créant autour du fruit une ligne fluide et régulière. Ces gestes domestiques, en apparence anodins, ont été ma première éducation du regard.

Ce n’est que plus tard que j’ai pris conscience de la profondeur avec laquelle ces expériences avaient nourri ma pensée esthétique.

TU AS ÉTUDIÉ DANS LA TRADITION DE L’ÉCOLE DE NSUKKA À L’UNIVERSITÉ DU NIGERIA, UN CONTEXTE MAJEUR DANS L’HISTOIRE DE L’ART CONTEMPORAIN NIGÉRIAN. COMMENT CET ENVIRONNEMENT A-T-IL FAÇONNÉ TA PENSÉE ET TA PRATIQUE ARTISTIQUES ?

L’École de Nsukka a eu sur moi une influence décisive, aussi bien sur le plan technique que conceptuel et politique. Lorsque j’ai découvert le travail d’artistes comme Obiora Udechukwu puis plus tard El Anatsui, j’ai vu des artistes capables de puiser dans des langages visuels autochtones tout en dialoguant avec des idées contemporaines. Cette philosophie, connue sous le nom de « Natural Synthesis », a été développée à la fin des années 1950 par Uche Okeke et les membres de la Zaria Art Society. Elle consistait à puiser dans les traditions locales tout en restant ouvert aux influences venues d’ailleurs. Après la guerre civile nigériane, en 1970, Uche Okeke enseigna à Nsukka, où cette pensée continua de se déployer et d’influencer toute une génération d’artistes.

J’ai été particulièrement marqué par les artistes qui expérimentaient le travail de la surface à l’aide d’outils mécaniques. El Anatsui, par exemple, utilisait des meuleuses sur le bois et sur des surfaces sculpturales, tandis que des artistes plus jeunes, comme Chijioke Onuora, adaptaient ces procédés non seulement à la sculpture sur bois, mais aussi aux supports picturaux. J’ai commencé à transposer ces recherches dans la céramique, en gravant dans l’argile des marques lyriques inspirées des traditions potières d’Inyi et des pratiques expérimentales développées à Nsukka. Mon ambition était de créer de véritables « peintures en argile ». Parallèlement, les céramiques d’El Anatsui — notamment sa série Broken Potsréalisée à la fin des années 1970 — me fascinaient profondément. Plus tard, alors que je terminais mon MFA, j’ai eu l’occasion de travailler étroitement avec lui en tant qu’assistant personnel. Manipuler ses œuvres m’a permis de mieux comprendre son approche expérimentale des matières céramiques, notamment son utilisation de verre recyclé et de granulés de manganèse incorporés à l’argile afin de produire, à la cuisson, des effets de surface inattendus.

Cette expérience a profondément transformé ma manière d’envisager l’argile. Elle m’a poussé à expérimenter avec le verre recyclé, des matériaux alternatifs et des modes de cuisson non conventionnels.

L’ÉCOLE DE NSUKKA EST AUSSI RÉPUTÉE POUR SON ENGAGEMENT POLITIQUE. EN QUOI CELA A-T-IL INFLUENCÉ TA PRATIQUE ?

L’atmosphère à Nsukka était intensément politique. Beaucoup d’artistes et d’enseignants avaient vécu la guerre civile nigériane. Leur art n’avait rien de décoratif : il abordait la violence, les inégalités, la mémoire et les traumatismes nationaux. Des artistes comme Chike Aniakor, Obiora Udechukwu, Olu Oguibe, Chika Okeke-Agulu ou Krydz Ikwuemesi produisaient des œuvres — et écrivaient parfois de la poésie — qui dénonçaient directement le régime militaire et les injustices sociales.

Je suis donc arrivé dans un contexte où l’art et la poésie étaient envisagés comme des formes d’engagement intellectuel et moral. Cela a profondément transformé ma compréhension du rôle de l’artiste. J’ai compris que la céramique, elle aussi, pouvait porter une charge politique.

À QUEL MOMENT AS-TU RESSENTI LE BESOIN DE POUSSER PLUS LOIN L’EXPLORATION DES MATÉRIAUX ET DES TECHNIQUES ?

L’expérimentation et l’exploration des matériaux sont devenues possible lorsque j’ai ouvert mon propre atelier, au début des années 2000. Avant cela, j’avais travaillé auprès de mentors comme Benji Igwilo, qui m’a transmis les fondamentaux de la céramique : les émaux, les techniques de cuisson, le fonctionnement du four. Lorsqu’il a pris sa retraite, il m’a généreusement cédé une grande partie de son matériel.

Avoir mon propre espace a bouleversé ma pratique. J’y ai trouvé une liberté totale : celle d’échouer, de recommencer, de multiplier les essais et de pousser les matériaux au-delà de leurs usages habituels. La céramique demande du temps et de la persévérance. On cuit, on recuit, on teste, on perd parfois des pièces, puis on reprend depuis le début. Peu à peu, cette répétition et cette part d’incertitude sont devenues essentielles à ma manière de penser.

TES ŒUVRES INTÈGRENT DES MATÉRIAUX ORGANIQUES OU RÉCUPÉRÉS — COQUES DE NOIX DE PALME, FILS DE CUIVRE, VERRE RECYCLÉ. COMMENT SAIS-TU QU’UN MATÉRIAU POSSÈDE LA JUSTE CHARGE SYMBOLIQUE POUR UNE ŒUVRE ?

Je ne choisis jamais un matériau parce qu’il est tendance ou simplement pratique. Je m’interroge d’abord sur l’histoire qu’il porte déjà en lui. Les coques de noix de palme, le verre recyclé, l’argile locale ou encore les cendres issues de la cuisine de ma mère ne sont pas des matières neutres. Elles sont chargées de mémoire.

Les coques de noix de palme évoquent l’agriculture, le commerce, le travail, mais aussi les logiques d’extraction héritées des économies coloniales. Le verre recyclé me fascine parce qu’il incarne la transformation et la renaissance : des bouteilles brisées deviennent des surfaces lumineuses, presque minérales. Quant au fil de cuivre, il joue un rôle à la fois structurel et symbolique. Il relie entre eux des fragments de céramique fragiles, comme les liens humains maintiennent les communautés.

Je suis constamment à l’écoute des matériaux. Après chaque cuisson, j’observe attentivement ce qu’ils révèlent : des textures imprévues, des couleurs accidentelles, des fissures, des métamorphoses. Parfois, c’est la matière elle-même qui indique la direction suivante du travail.

TES SCULPTURES SEMBLENT TOUJOURS OSCILLER ENTRE FRAGILITÉ ET RÉSISTANCE, BEAUTÉ ET VIOLENCE, PROTECTION ET EXPOSITION. COMMENT ARTICULES-TU LA TENSION ENTRE SÉDUCTION ESTHÉTIQUE ET CRITIQUE POLITIQUE ?

Je ne considère pas la beauté et la critique comme opposées. Dans de nombreuses traditions artistiques africaines, la beauté est toujours porteuse d’une dimension sociale, spirituelle ou politique. L’ornement n’est jamais purement décoratif. Dans mon travail, la beauté agit comme un seuil d’entrée. Les surfaces chatoyantes, les répétitions rythmiques, les structures proches de la dentelle ou les couleurs lumineuses attirent d’abord le regard. Mais à mesure qu’on s’approche, d’autres récits apparaissent : ceux de l’esclavage, du colonialisme, de l’extraction, du déplacement et de la résilience.

Les matériaux eux-mêmes portent cette contradiction. L’argile est fragile, mais elle traverse le temps. Elle résiste au feu tout en restant susceptible de se briser. Cette dualité me semble profondément humaine.

Des milliers d’éléments céramiques fragiles, une fois reliés entre eux, acquièrent une véritable force collective. Cela rejoint un proverbe igbo : un seul brin de balai se casse facilement, mais un faisceau résiste. La multiplicité et l’unité créent la force.

TA NOUVELLE EXPOSITION, SHIELDS, S’ARTICULE AUTOUR DU BOUCLIER, À LA FOIS OBJET DE PROTECTION, SYMBOLE CÉRÉMONIEL ET MARQUEUR D’IDENTITÉ ET DE POUVOIR. COMMENT CE SUJET S’EST-IL IMPOSÉ À TOI ?

L’idée de la série d’armures a véritablement pris forme pendant le confinement lié au COVID. Ma famille et moi avons passé une grande partie de cette période à travailler ensemble dans l’atelier. À ce moment-là, j’ai commencé à réfléchir intensément aux notions de bouclier, d’armure et de protection — non seulement au sens physique, mais aussi émotionnel, social et culturel.

La pandémie a rendu chacun extrêmement conscient de sa vulnérabilité. Les masques, la distance, la peur, l’isolement : tout cela relevait d’une forme de protection.

Parallèlement, les conflits, les tensions politiques et les fractures sociales qui se multipliaient dans le monde ont renforcé mon intérêt pour la protection, à la fois comme nécessité concrète et comme métaphore.

DANS LE TEXTE DE L’EXPOSITION, TU POSAIS CES QUESTIONS : « QUE DÉFENDONS-NOUS ? QUI EST PROTÉGÉ ? ET À QUEL PRIX ? » COMMENT Y RÉPONDRAIS-TU AUJOURD’HUI ?

Je crois que ce que nous devons défendre avant tout, c’est la dignité humaine. La justice, la mémoire, la vérité et les valeurs éthiques qui rendent une société réellement humaine. Mais la protection n’est jamais répartie équitablement. Certaines vies restent plus exposées que d’autres : les plus pauvres, les personnes déplacées, les femmes, les minorités, ceux qui remettent en cause le pouvoir. Une société devrait être jugée à sa capacité à protéger les plus vulnérables.

Et toute protection implique aussi un coût moral. Il faut rester vigilant à ne pas sacrifier la liberté au nom de la sécurité, ni la justice et la compassion au nom de la prospérité. Mes structures céramiques traduisent cette idée : pris séparément, les éléments sont fragiles ; assemblés, ils deviennent résistants. Ce qui nous protège véritablement, ce n’est pas l’isolement, mais le lien.

SELON TOI, QUEL RÔLE LES ARTISTES DEVRAIENT-ILS JOUER DANS LA RECONFIGURATION DES RÉCITS CONTEMPORAINS ?

Les artistes ne résolvent pas directement les crises politiques, mais ils peuvent rendre ces questions visibles. L’art ouvre des espaces où des conversations difficiles peuvent avoir lieu. Grâce à la poésie, à la métaphore visuelle, il permet de regarder autrement le monde qui nous entoure.

En tant que céramiste, je crois aussi profondément à la valeur de la lenteur. La céramique demande patience, attention, endurance et acceptation de l’incertitude. Dans un monde obsédé par l’accélération, cette temporalité porte déjà en elle une signification.

TU AS AUSSI PARLÉ DE L’IMPORTANCE DU POIDS PHYSIQUE DE CES ŒUVRES, EN RAPPELANT QUE LES ARMURES ET LES MÉTAUX PRÉCIEUX ÉTAIENT AUTREFOIS ÉVALUÉS SELON LEUR POIDS. QUE REPRÉSENTE POUR TOI LE POIDS DES OEUVRES, AU SENS LITTÉRAL COMME SYMBOLIQUE, DANS CETTE SÉRIE ?

Le poids est à la fois une réalité physique et une idée symbolique. Beaucoup de visiteurs pensent que ces œuvres sont légères parce qu’elles évoquent le textile ou la dentelle. Pourtant, elles sont extrêmement lourdes. Je voulais que les titres soulignent précisément cette contradiction.

Ce poids renvoie aussi au travail, au temps, à l’histoire et au fardeau. Des sujets comme l’esclavage, le colonialisme, la gouvernance ou la destruction environnementale portent une gravité particulière. La masse matérielle devient alors une métaphore du poids émotionnel et historique.

PLUS RÉCEMMENT, TU AS INTRODUIT DES PIGMENTS COLORÉS AUX CÔTÉS DE MATÉRIAUX RECYCLÉS. QU’EST-CE QUI A DÉCLENCHÉ CETTE ÉVOLUTION, ET QU’A APPORTÉ LA COULEUR À TON TRAVAIL ?

Pendant longtemps, ma palette est restée dominée par des tonalités terreuses : émaux de cendre, couleurs naturelles de l’argile, surfaces volontairement sobres. Un tournant important s’est produit lors d’un séjour à Paris en 2023, lorsque j’ai visité le Musée du Quai Branly. J’y ai découvert des vêtements richement brodés provenant de différentes cultures. J’ai été frappé par la manière dont la couleur fonctionnait non pas comme simple ornement, mais comme signe de cérémonie, de prestige et d’intensité émotionnelle. De retour au Nigeria, j’ai commencé à importer depuis Londres des émaux de faïence aux couleurs très vives. Des rouges profonds, des oranges, des violets ont alors fait leur apparition dans mon travail.

La couleur a considérablement élargi le registre émotionnel et conceptuel de mes œuvres. Elle leur a permis de parler non seulement d’histoire et de résistance, mais aussi de célébration, de dignité et de rayonnement.

TU DÉCRIS SOUVENT L’ARGILE COMME UNE « FORCE FRAGILE ». COMMENT CE PARADOXE A-T-IL GUIDÉ TON APPROCHE DE LA SCULPTURE ET DE L’EXPÉRIMENTATION MATÉRIELLE AU FIL DU TEMPS ?

Cette idée de « force fragile » est au cœur même de ma pratique. L’argile paraît souple et vulnérable lorsqu’elle est humide, puis, après le feu, elle peut traverser les siècles. Pourtant, elle conserve toujours la possibilité de la fracture.

Cette coexistence entre résistance et vulnérabilité est devenue pour moi une métaphore de l’existence humaine. Nous tenons grâce au lien, à la patience, à la réparation et à la transformation. C’est, au fond, ce que mon travail cherche à exprimer.

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