MOHAMED SAÏD CHAIR: OUT OF THE SHADOWS

TU UTILISES DES TECHNIQUES ET DES CARACTÉRISTIQUES ISSUS DE LA PEINTURE CLASSIQUE TOUT EN ABORDANT DES SUJETS CONTEMPORAINS. COMMENT CONJUGUES-TU CELA ?

J’utilise volontairement les codes de la peinture classique - la composition, le clair-obscur, la peinture à l’huile - ce sont des langages visuels forts, chargés d’histoire. Je souhaite aussi faire écho à la peinture orientaliste du XIXᵉ siècle, notamment chez Delacroix, Gérôme ou Regnault, qui représentait les sociétés arabo-maghrébines à travers un regard extérieur, souvent idéalisé ou stéréotypé, et centré sur des scènes spectaculaires ou des intérieurs luxueux.

Je reprends ces mêmes outils, mais pour parler de ma propre société, depuis l’intérieur et dans un contexte contemporain. Il ne s’agit pas d’une démarche identitaire. Ce décalage entre écriture picturale classique et une approche contemporaine me permet de proposer une autre image de la société marocaine, contemporaine, plus proche de sa réalité et traitée avec la même gravité que les grands sujets historiques. Je souhaite montrer des scènes ordinaires : des lieux du quotidien et une classe moyenne rarement représentée dans la peinture classique réaliste.

IL Y A JUSTEMENT UNE ATTENTION PARTICULIÈRE À LA LUMIÈRE ET AU CLAIR-OBSCUR, NOTAMMENT DANS LES SCÈNES DE TENSION OU DE VIOLENCE. PEUX-TU NOUS EN PARLER ?

La violence est omniprésente dans notre quotidien, mais elle n’est pas toujours spectaculaire. Elle est souvent diffuse, latente, silencieuse. Ce qui m’intéresse, ce n’est pas la violence explicite, mais la tension qui précède ou qui suit l’acte.

Le clair-obscur m’aide beaucoup à cela. Historiquement, il est associé à des scènes dramatiques, théâtrales. Il amplifie l’émotion et dramatise sans nécessairement montrer. Il permet de cacher, de suggérer, de fragmenter l’espace. Et la lumière n’est jamais décorative, elle est narrative. Elle guide le regard, hiérarchise les éléments, elle crée des zones de silence. Je pense souvent au cinéma d’Hitchcock, où la suggestion est bien plus puissante que la démonstration. Une ombre sur un mur peut être plus violente qu’un geste frontal, parce qu’elle sollicite l’imaginaire du spectateur.

J’aime aussi travailler à l’huile, elle me permet de travailler la matière, la chair et la lumière avec une grande profondeur. Elle donne une densité physique aux corps. C’est aussi une technique lente, qui impose un certain rythme. Peindre devient un acte méditatif, presque spirituel. Chez moi, le geste pictural n’est pas intellectuel, il est viscéral. Il passe par le corps.

ON RETROUVE UN CONTRASTE ENTRE CES SCÈNES DE VIOLENCE ET DES SCÈNES DE JEU. COMMENT CE CONTRASTE S’EXPLIQUE-T-IL ?

Pour moi, le jeu et la violence sont intimement liés. Le jeu peut sembler innocent, mais il repose toujours sur des règles, des rapports de force, des gagnants et des perdants. Dans mon adolescence, par exemple, on jouait beaucoup à des jeux comme le UNO, et ces jeux pouvaient rapidement dégénérer en gages, en humiliations, en sanctions symboliques.

Dans cette série, le jeu devient métaphore. Il représente une société où l’on joue tous à plusieurs jeux en même temps, sans toujours comprendre les règles, ni savoir qui les a établies. Le contraste entre le jeu et la violence révèle l’absurdité de certaines situations contemporaines. Et cette absurdité est volontaire. Quand on regarde la scène de loin, elle semble lisible : une scène de bar, une scène de jeu, une bagarre. Mais plus on s’en approche, plus la logique se fissure. Les actions ne sont pas synchronisées, les gestes ne répondent pas les uns aux autres. C’est une manière de traduire le chaos ordinaire dans lequel on évolue. On continue à agir, à consommer, à jouer, même quand le monde devient illisible. Cette incohérence me semble très représentative de notre époque. 

DANS TON TRAVAIL, TU RÉINTERPRÈTES LA NOTION DU  PORTRAIT TRADITIONNEL EN CACHANT LE VISAGE. POURQUOI CE CHOIX ?

Depuis la Renaissance, le visage a changé de fonction : il servait principalement à représenter le roi, le pouvoir, la grandeur. Le visage est alors devenu un élément central, incontournable, le noyau même de la peinture, son pilier. À cette époque, la motivation des peintres était différente : ils répondaient à des commandes, souvent pour la royauté, et se distinguaient principalement par leurs techniques. Certains artistes, toutefois, ont su aller au-delà de la simple représentation pour transmettre une véritable émotion - comme Rembrandt ou Caravage. Caravage a été l’un des premiers à rompre avec le maniérisme, qui glorifiait les dieux et les figures idéalisées aux corps parfaits, hérités de l’esthétique grecque. Lui, au contraire, proposait une peinture plus authentique : même ses personnages bibliques n’étaient pas idéalisés, mais profondément humains.

Le portrait, aujourd’hui, ne peut plus se limiter à un visage, selon moi. L’identité est multiple, mouvante et fragmentée. C’est pour cela que je ressens le besoin de repenser le portrait comme une scène, comme un contexte et comme une somme d’éléments plutôt qu’une simple représentation frontale. 

À mon échelle, j’essaie aujourd’hui de rompre avec une autre forme de maniérisme contemporain : celui d’Instagram, des magazines de mode, de l’esthétique lisse et normée. Les réseaux sociaux ont uniformisé les corps et les visages. On efface les défauts à la recherche de la perfection. Le visage est devenu un masque. Je préfère justement m’intéresser à ce qui résiste à cette uniformisation : les gestes maladroits, les corps imparfaits, les situations ambiguës. Je souhaite que le regard se pose ailleurs : sur la posture, sur le rapport entre les corps, sur les objets, sur l’espace. L’identité ne se résume pas à un visage. Elle est fragmentée, composite, contextuelle. Le corps, les vêtements, les objets sont souvent plus sincères. Ils portent une histoire, une traçabilité. Un objet ne ment pas contrairtement au visage.

TON TRAVAIL REPOSE SUR DES SCÈNES TRÈS CONSTRUITES, PRESQUE COMME DES ARRÊTS SUR IMAGE. COMMENT DÉBUTE LE PROCESSUS DE CRÉATION D’UNE ŒUVRE ? 

Le travail commence très tôt, bien avant la peinture. Je pense vraiment la construction d’une oeuvre comme une mise en scène. La toile n’est jamais un point de départ, mais un aboutissement. Avant d’arriver à l’image peinte, il y a toute une série d’étapes : le repérage des lieux, la recherche d’espaces qui possèdent déjà une charge émotionnelle, architecturale ou symbolique, la rencontre avec les modèles, le choix des objets, des costumes, des situations. 

Je prends ensuite des photos, mais elles ne sont que des outils. La photo est statique par nature, alors que la toile doit être vivante. À partir de cette image figée, je renoue avec le dynamisme sur la toile. 

Le tableau ne sera jamais une reproduction de la photo parce que je change les couleurs, les textures, les tensions, en fonction de ce que j’ai envie de raconter. Je construis un cadre réel, presque documentaire, que je vais ensuite transformer picturalement. Cette préparation est essentielle, parce qu’elle me permet de sortir d’une iconographie préfabriquée. Pendant longtemps, je travaillais à partir d’images trouvées sur Internet mais ces images sont déjà conditionnées, elles portent un discours qui n’est pas le mien. Aujourd’hui, j’ai besoin de créer mes propres situations, mes propres scènes, pour pouvoir raconter exactement ce que j’ai envie de raconter.

COMMENT ARRIVES-TU À REDONNER DU MOUVEMENT ET DE LA VIE À UNE IMAGE FIGÉE ?

Le mouvement est un vrai défi pour le peintre. C’est quelque chose de dynamique, d’instable, qu’il faut restituer sur un support statique. Je veux que chaque image donne l’impression d’un mouvement suspendu. Même figée, la scène doit rester instable. 

Le corps devient un langage : les postures, les déséquilibres, les gestes inachevés racontent plus que n’importe quelle expression faciale. La photo fige le mouvement. Le défi, c’est de redonner du vivant sur la toile. Une toile peut être dynamique, même si elle est immobile. On voit la tension des tissus, des drapés, des corps. Même dans les scènes de jeu, où les personnages sont assis, il y a du mouvement. 

COMMENT CETTE NOUVELLE SÉRIE S’INSCRIT-ELLE DANS LA CONTINUITÉ DE TON TRAVAIL PRÉCÉDENT ? ET EN QUOI MARQUE-T-ELLE UNE ÉVOLUTION OU UN TOURNANT DANS TA PRATIQUE ?

Elle est une continuité à la fois sur le plan technique et conceptuel, tout en marquant une évolution significative. Dans mes séries précédentes, les personnages portaient des boîtes sur la tête, un élément devenu central de mon langage plastique. Avec le temps, cette boîte a surtout fonctionné comme une couverture, un moyen de cacher le visage. Paradoxalement, je parlais de tout sauf de la boîte elle-même : elle était avant tout un déclencheur de réflexion. Mais je trouvais que, peu à peu, elle prenait une place trop importante, au détriment d’autres éléments essentiels des oeuvres. 

Cette nouvelle série constitue une extension naturelle de ce travail, mais recentrée sur l’humain. La boîte est toujours présente symboliquement, mais elle n’est plus visible. Je me détache volontairement de cet élément pour aller plus loin, ne pas rester dans une zone de confort et permettre à la peinture de respirer autrement. La première œuvre de la série La dernière soirée, 2024-2025marque clairement cette rupture. On y aperçoit les boîtes en bas à gauche du tableau : elles sont rangées, mises de côté, dans la pénombre, comme un geste affirmé de transition avec le travail précédent.

La qualité du travail a également évolué, notamment grâce à l’apport de la photographie, qui m’a donné l’envie d’approfondir les détails, les textures et les présences. Je m’intéresse davantage à la représentation de la société contemporaine, et en particulier à la classe moyenne, que je suis en train d’immortaliser. Je pars désormais de l’Homme, je le peins.

LA SOCIÉTÉ CONTEMPORAINE EST CENTRALE DANS TON TRAVAIL ET PARTICULIÈREMENT DANS CETTE SÉRIE. QUE SOUHAITES-TU TRANSMETTRE À TRAVERS CELA ? 

Nous vivons une période de transition économique, sociale, culturelle. La classe moyenne est en train de se transformer, de se fragiliser et je ressens le besoin d’immortaliser ce moment. Non pas pour le juger, mais pour l’observer, le mettre en scène et surtout le rendre visible. Remettre au centre les dimensions sociales et humaines, qui sont essentielles mais trop souvent reléguées au second plan. 

C’est là que l’humain réapparaît. Je cherche à célébrer des personnes qui passent inaperçues mais qui sont pourtant essentielles : livreurs, ouvriers, gardiens de parking ou d’immeubles. Mettre en valeur des individus bien réels, des figures de la société qui existent mais que l’on ne regarde pas toujours. Cette série joue volontairement avec le fictif pour mieux mettre en lumière la réalité. 

La logique capitaliste, de plus en plus agressive, accentue les inégalités, tandis qu’une grande partie de la classe moyenne s’appauvrit progressivement. Mais mon travail ne se veut pas engagé. Les interprétations politiques ou économiques qui peuvent en découler appartiennent au spectateur. Ce qui me plait, c’est de peindre l’humain. Mon travail reste avant tout un travail sur le corps, le mouvement, la couleur, la matière.